MEIO-SOPRANO, CONTRALTO E OUTROS TIPOS VOCAIS

Meio-soprano e contralto são as vozes mais graves entre as femininas. Têm características muito semelhantes: am­plitude de registro inferior, com ressonâncias de peito muito robustas. O tim­bre, mais ou menos escuro, e a extensão são o que, fundamentalmente, as diferenciam entre si. Entre elas, estabe­lece-se uma relação idêntica à mantida pelas vozes de baixo e barítono.
O meio-soprano tem, normalmente, cordas vocais com 1,8 cm a 2,1 cm. A passagem situa-se no ré4. A extensão possível desta voz vai do sol2 ao dó5, embora seja muito raro um mezzo au­têntico ultrapassar o si bemol ou si natural4. O contralto que, em princípio, se poderia inserir entre o mi2 e o 1á4, dificilmente ultrapassa o sol. As suas cordas vocais oscilam entre 1,8 cm e 1,9 cm e a passagem situa-se perto do dó sustenido4. Estes dois tipos de voz, tal como os de soprano e de tenor dra­mático, cada vez abundam menos.
Classificação dos meio-sopranos. Pode falar-se essencialmente de meio­-sopranos líricos e de meio-sopranos dramáticos, segundo a cor, a intensida­de e a extensão. De entre os últimos, ficou na história a contribuição da gran­de cantora portuguesa Luísa Todi (1753-1833) para a criação do canto ex­pressivo.
Lírico. Muito próximo do soprano, com a passagem situada habitualmente no mi4. Possui uma grande flexibilidade para emitir sons aflautados. Os seus agudos costumam ser vibrantes e po­tentes. É uma voz deste tipo que inter­preta, em regra, a Adalgisa, de Norma (na realidade, escrita por Bellini para um soprano — Giulia Grisi), papel que, cantado no tom, obriga a subir até ao dó sobreagudo (dó5). Uma variante é aqui­lo a que se chama mezzo acuto, de timbre mais luminoso e emissão mais aérea, ainda mais perto do soprano do que a anterior. O meio-soprano lírico caracteriza-se pelo seu domínio das agilidades e o seu repertório centra-se, basicamente, no século XVIII e princípios do XIX. As espanholas Conchita Super­via (1895-1936) e Teresa Berganza constituem dois exemplos notáveis desta voz. Dentro do catálogo vocal de meio-soprano e, por vezes, dentro do de contralto, é especialmente importan­te o repertório, criado nos séculos XVII e XVIII, destinado às vozes de castrati. Com o desaparecimento deste tipo de voz, as partes compostas para ele tive­ram de passar, logicamente, pela tessi­tura, para os mezzos ou contraltos. É o caso, por exemplo, de Orfeu, de Orfeu e Euridice, de Gluck, estreada em 1762 pelo castrato Gaetano Guadagni e re­vista por Berlioz, que a adaptou para meio-soprano em 1859, concretamente para Pauline Viardot-García (1821­1910), irmã de Maria Malibran e filha de Manuel García, o famoso tenor e peda­gogo espanhol. Nas óperas e oratórios de Hãndel prevêem-se também nume­rosas partes para este tipo de vozes que são interpretadas hoje em dia por meio-sopranos ou contraltos. Duas par­tes clássicas para meio-soprano lírico ou meio-soprano acuto são as de Che­rubino, de As Bodas de Fígaro, e Octa­vian, de O Cavaleiro da Rosa.
Dramático. De timbre mais escuro e consistente, com a passagem situada perto do ré sustenido4, possui um fôlego e um mordente maiores. É a voz característica de Amneris, de Aida, de Laura, de A Gioconda, de Açucena, de O Trovador, papéis que exigem uma voz am­pla e potente, com sólidos graves e agudos seguros. No repertório alemão, não encontramos, geralmente, papéis tão claramente destinados a este tipo de voz. Aqui, são bastante comuns as partes previstas para uma tipologia vo­cal menos determinada, para instru­mentos situados um pouco na fronteira entre o meio-soprano e o soprano, am­bos de tons dramáticos. Pensamos, por exemplo, em Ortrude, de Lohengrin, Vênus, de Tannhaüser, ou Kundry, de Parsifal, todas elas wagnerianas. Os meio-sopranos autênticos têm, por ve­zes, dificuldade em interpretar a escrita destas particellas; por isso, é freqüente intervirem os sopranos, desde que possuam uma densidade vocal suficien­te e uma firmeza reconhecida na zona grave. O dilema está em que, normal­mente, os meio-sopranos que poderiam satisfazer as exigências no agudo, ou frasear com soltura na passagem, não possuem um timbre ou uma densidade vocal dramática suficiente. Por isso, é muito comum estes papéis serem interpretados por vozes de soprano dramáti­co. Deste modo, acontece que Brünnhil­des típicas (A Valquíria, Siegfried) possam cantar o papel de Kundry. Pen­semos, por exemplo, em Lilli Lehmann (1848-1929), em Kirsten Flagstad (1895-1962) e, mais recentemente, em Birgit Nilsson, embora haja que estabelecer realmente muitas gradações, quanto ao plano vocal-expressivo, entre as duas personagens citadas. De qual­quer maneira, há e houve cantoras que nunca foram totalmente definidas como tais. No campo francês, temos o caso da Dugazon; no alemão, podemos recor­dar Margarete Matzenauer (1881-1963), que tanto interpretava a Isolda, de Tristão, como a princesa de Eboli, de Don Carlo, ou Edyth Walker (1867-1950), classificada como meio-soprano. mas intérprete im­portante, além de Kundry ou Ortrude, de Electra e Isolda. Hoje, podemos referir Liudmila Dvofákova e também Christa Ludwig, meio-soprano que interpretou algumas destas partes e até a de Leono­re, de Fidelio.
Contralto. É difícil estabelecer qual­quer tipo de subdivisão entre os contraltos. É uma voz muito característica, que, normalmente, se é pura, não pode oferecer dúvidas quanto ao seu caráter. A cor escura, o aveludado que costuma ter e a sua consistência são inconfundí­veis. Talvez um dos últimos verdadeiros contraltos tenha sido a grande Kathleen Ferrier (1912-1953), capaz de exprimir o mais terno lirismo e o mais sentido dra­matismo. No mundo do oratório e no do lied teve poucas rivais. Na literatura wagneriana, existem vários papéis que exigiriam uma voz de contralto para lhes dar a sua autêntica dimensão: Erda ou Waltraute, ambas da Tetralogia. Um contralto, com a zona superior ampla e segura. será a melhor voz para interpre­tar Clitemnestra, de Electra. No repertó­rio italiano, podemos citar, como para­digmas de papéis destinados a um con­tralto, a Zia Principessa, de Suor Angeli­ca, e a Ulrica, de Um Baile de Máscaras. Para finalizar, mencionemos a Feiticeira, de Dido e Enéias, escrita surpreendente para 1689.
Faremos aqui uma breve referência a outros tipos de voz que não se inserem na classificação tradicional analisada. São vozes que têm ou tiveram uma gran­de importância dentro da história da arte do canto. Algumas foram revalorizadas nos nossos dias. Na verdade, todas elas, independentemente da sua origem e formação, poderiam ser incluídas num dos tipos femininos já estudados.
“Castrati”. São os também chama­dos falsetistas naturais, castrados ou musici, tipo vocal que alcançou o máxi­mo esplendor entre os séculos XVII e XVIII. Eram, na realidade, homens castra­dos na infância e que, por isso, tinham uma laringe que não evoluíra ficando, portanto, dotados de uma voz de características muito semelhantes à das mulheres. Mas, apesar disso, possuíam os atributos musculares e de resistência próprios da constituição masculina, que seguia o seu desenvolvimento normal, o que lhes permitia contar com uma capacidade de ressonância, fundamental­mente torácica, excepcional. Dizia-se que a voz do castrado era superior à do homem em flexibilidade, agilidade e li­geireza e superior à da mulher em brilho, força e mordente. Superior às duas em amplitude da extensão e extraordinária duração do flato. Do ponto de vista tímbrico, a voz podia ser mais ou menos sombria, de tal forma que podia, aproximadamente, integrar-se naquilo a que hoje conhecemos no mundo feminino, como soprano ou meio-soprano. Mas a originalidade tímbrica deveria ser muito grande e possuir uma doçura e capaci­dade de penetração superiores.
São muitos os nomes destes falsetis­tas naturais que se tornaram célebres ao longo do século XVIII. Entre os mais conhecidos e importantes, devemos citar Farinelli (1705-1782) e Cafarelli (1703­1783), alunos do compositor e pedagogo Porpora. Foram intérpretes perfeitos da música de Händel, de Scarlatti ou de Hasse. Outros nomes célebres foram Caetano Guadagni (1725-1792), Gioa­cchino Gizziello (1714-1761), Antonio Bernacchi (1685-1756), Francesco Se­nesino (1680-1750), Gasparo Pacchie­rotti (1740-1821) e Giovanni Battista Velluti (1780-1861). Os dois últimos fo­ram, na realidade, os derradeiros repre­sentantes desse estilo e desse tipo de voz, quando, já nos finais do século XVIII e princípios do XIX — entre outras ra­zões, porque se proibiu e penalisou a castração —, o cetro do mundo lírico passara para as vozes femininas, essencialmente para as de soprano. Em Portu­gal, o último sopranista foi Domingos Luís Laureti, falecido em 1857, professor de canto do Conservatório de Lisboa. Falsetistas ou falsetistas artificiais. Quando terminou o reino dos castrati e as vozes femininas ocuparam a prima­zia, algumas vozes masculinas quiseram acompanhar a linha de canto e os efeitos musicais e tímbricos atingidos por aque­les, imitando a emissão do falsete natu­ral dos castrados mediante o falsete arti­ficial. Assim, cantava-se no registro de cabeça com uma técnica especial e dessa forma conseguia-se, de certa ma­neira, imitar os sons femininos produzi­dos por um falsete natural. Ficaram famosos os falsetistas da Capela Sistina.
Contratenor. É uma voz masculina que se apóia fundamentalmente numa ampliação da ressonância de cabeça. Não deve ser confundida com as antes mencionadas, uma vez que se trata de uma voz de homem e possui um timbre claramente diferenciado. De certo modo, poderia considerar-se derivada da voz dos falsetistas artificiais. Sob o aspecto tonal, situa-se entre a de contralto e a de soprano. Possui um timbre claro, pene­trante e flexível, dotado de clareza instrumental. A voz de contratenor tem a particularidade de ser produzida por homens que trabalham os seus próprios registros, procurando a ressonância na cabeça mas não imitando, nem natural nem artificialmente, a técnica, modo de emissão e timbre dos castrati ou dos falsetistas artificiais. Foi um tipo de voz muito cultivado na Inglaterra do sé­culo XVIII. Mais recentemente, Manuel Garcia referia-se a ela com a denomina­ção de contraltino. Muito tempo depois de ter caído em desuso, este tipo de voz readquiriu grande importância, graças, sobretudo, à ação de Alfred Deller, exí­mio contratenor. O próprio Benjamim Britten previu, na sua ópera Sonho de Uma Noite de Verão, um papel para uma voz deste tipo, o de Oberon. Falecido Alfredo Deller, seu filho e outros magníficos contratenores, como Charles Brett ou James Bowman, mantêm a técnica, o estilo e o repertório, pelo que a interpre­tação de páginas do século XVIII, mormente de óperas e oratórios de Händel e de outros compositores, e mesmo anteriores, como a produção isabelina, re­conquistou o seu caráter específico.
Para terminar, uma simples referência às vozes de criança, que também pos­suem características determinadas e que podem ir desde a de soprano, chamada tiple, à de contralto, embora com uma extensão muito menor do que a que ocorre nas mulheres. De qualquer ma­neira, a transitoriedade e a irregularidade das vozes infantis não permitem, nem permitiram normalmente, assentar com rigor as bases de um estudo sério e coerente do seu funcionamento. São, naturalmente, vozes que atuam em regi­me bifásico. Uma breve referência, também, para as vozes de contrabaixo, estranha espécie de voz masculina supergrave, que se encontra, e não muito, nos países eslavos. Provida de um excepcional registro de peito que facilita a descida aos abismos do fá, ou dó sob, o seu campo de aplicação está pratica­mente reduzido ao âmbito folclórico.

 

 

 



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