A NATUREZA DA VOZ CANTADA

A voz, como fenômeno sonoro físico, é definida assim por Johann Sundberg: “Som complexo, formado por uma fre­qüência fundamental (determinada pela freqüência de vibração dos ligamentos vocais) e um grande número de harmô­nicos ou sobretons.”
Assim, segundo esta definição, o som a que chamamos “voz”, no seu aspecto fundamental, é determinado pela vibra­ção dos ligamentos vocais, isto é, das cordas vocais. Ora bem, e aqui reside um dos aspectos essenciais da questão: que é que determina a oscilação das cordas? De que maneira é que elas o fazem? Como se produz, em suma, o fenômeno da voz e, mais concreta­mente, da voz cantada?
A mecânica da voz. Para que o efei­to descrito se produza, é necessária a intervenção de duas forças antagônicas: uma coluna de ar ou impulso energético e uma tensão muscular que lhe oponha resistência, desenvolvendo a energia correspondente. Aquele impulso é de­terminado pela atuação dos pulmões, elementos autenticamente motores, e pelo sistema muscular, que contribui para que as funções respiratórias fun­cionem corretamente na sua dupla fase de inspiração e expiração; é esta última que, sob a pressão dos músculos abdo­minais e do diafragma, leva o ar (sopro), pela traquéia, a chocar com as duas cordas situadas na laringe. Depois, a coluna de ar, convertida em som e am­plificada pela cavidade torácica, sobe pela faringe, que constitui o órgão ressoador junto à cavidade bucal e às fossas nasais, e é articulada pelos lá­bios, os dentes, a língua e o palato. Ou seja, temos um órgão motor: os pul­mões; um vibrador-fonador: a laringe; um amplificador ou ressoador: as cavi­dades torácico-faríngica e bucal e as fossas nasais; e um articulados os ele­mentos contidos na boca. No seu caminho para o exterior, o som ou freqüên­cia fundamental criada pela rápida vibração das cordas, vai sendo enrique­cida (recorde-se a definição de Sund­berg) pelos harmônicos produzidos nos ressoadores (denominados formantes), que são, por fim, os que conferem à voz uma aparência acústica, uma peculiari­dade e um timbre determinados.
O órgão fonador-vibrador. No me­canismo da fonação, a laringe desempenha um papel essencial, embora a sua principal missão dentro do organis­mo humano seja respiratória. A fonação é, na realidade, segundo as investigações realizadas por Négus, uma adap­tação funcional secundária. Situada à altura da sexta vértebra cervical, entre a traquéia e a faringe, a laringe é um órgão constituído por peças cartilagino­sas, ligamentos articulares, músculos e mucosa. Os seus elementos fundamen­tais no mecanismo de fonação são as cartilagens tiróides e cricóides, que formam uma cavidade em cujo interior se encontram as duas cartilagens arite­nóides, de cuja contração e relaxação surge o movimento e, por conseguinte, a vibração das cordas, que aparecem imbricadas nelas. Ao nível das cordas situa-se a glote, que adota distintas formas e dimensões, consoante aquelas estejam separadas (inspiração) ou juntas (fonação).
A produção da voz cantada. Vimos que existe um mecanismo composto por diversos elementos. Sabemos que a la­ringe é o órgão onde se produz o som. Mas como se origina exatamente este efeito sonoro? Como atuam as cordas perante a pressão do ar? As teorias que parecem gozar de maior aceitação atualmente são a mioelástica e a neuro­cronáxica. De acordo com aquela, resu­me Venturini, a origem da vibração resi­de na ruptura periódica do equilíbrio estabelecido entre a tensão dos músculos adutores, determinantes do encerramento da glote, e a pressão subglótica (produzida pelo ar que luta por sair). Isto é, a vibração é um fenômeno elás­tico. Na segunda, a regulação do processo das vibrações das cordas produz­-se, golpe a golpe, devido a impulsos provenientes do sistema nervoso cen­trai. Desta forma, o som é originado pelo ar ao passar entre as aberturas glóticas produzidas pelos referidos im­pulsos, não por vibração das cordas, mas sim por um mecanismo que Regi­dor considera semelhante ao da sereia.
A teoria neurocronáxica adquiriu, atualmente, uma grande difusão, embora não explique o fenômeno nem deite por terra as descobertas da mioelástica ou de outras (ventricular, muco-ondu­latória, etc.). O investigador francês Garde, que, com o seu compatriota Husson, é um dos que mais contribuíram para esclarecer este tipo de proble­mas, afirma: “Como qualquer outro músculo, as cordas contraem-se em re­sultado da ação nervosa e, segundo se cante ou se fale, as ações de estimula­ção provêm quer do córtex cerebral, quer do diencéfalo, quer ainda do bolbo.”
Fazendo uma avaliação e um resumo das diversas teorias, Regidor sublinha que, de qualquer modo, “sem uma cor­rente de ar ascendente não há fonação”, pelo que todos os movimentos, contrações e alterações da laringe são inúteis sem a colaboração da coluna de ar.
Classificação. Tal como no que res­peita a outros sons, na voz cantada há que distinguir altura (número de vibra­ções por segundo ou ciclos), intensida­de (energia despendida por segundo) e timbre (composição em harmônicos ou sons parciais).
Esta última qualidade é aquela que define fundamentalmente um som e é, na realidade, o fator que habitualmente se utiliza para classificar os distintos ti­pos de voz dentro de cada corda. Hus­son decompõe a noção de timbre em cinco qualidades: cor, volume, espessu­ra, mordente e vibrato. Segundo a cor, as vozes podem ser claras ou escuras; quanto ao volume, pequenas ou volu­mosas; quanto à espessura, grossas ou finas; quanto ao mordente, timbradas ou destimbradas.
Por sua vez, o vibrato ajuda a deter­minar a qualidade vibratória de uma voz, o seu maior ou menor apoio, a correta correlação das suas freqüên­cias.
Sem ter em conta outros critérios de classificação menos rigorosos (morfoló­gicos, temperamentais, endócrinos, se­xuais, etc.), a forma tradicional de reali­zar a classificação dos diferentes tipos de voz partiu das características tímbri­cas apresentadas acima. Assim, nos tempos modernos, estabeleceram-se os seguintes tipos essenciais: nas vozes femininas, soprano, meio-soprano e contralto; nas masculinas, tenor, baríto­no e baixo. Cada um deles admite, naturalmente, uma série de subdivisões, que, em regra, se determinam com base nos mesmos critérios.
Ora este método de classificação, em que se medem de forma subjetiva as características de cada timbre, não é exato, embora possa ser válido e, em termos práticos, funcione. Por isso, os investigadores procuraram descobrir um método que proporcionasse a necessá­ria certeza. Husson e Garde julgaram encontrar a solução por meio da medi­ção da “cronaxia do nervo recorrente”. Esclareçamos de que se trata.
O cérebro transmite os seus impul­sos, as suas “mensagens”, à laringe por meio do nervo recorrente desta, que se desprende do nervo vago ou pneumogástrico na região torácica superior. As descargas elétricas, que se repetem em freqüências de milésimos de segun­do, provocam a atividade das fibrilas das cartilagens aritenóides e, por con­seguinte, a das cordas vocais que se separam e se unem a altas velocidades.
O tempo que cada impulso nervoso gasta a percorrer um centímetro ao longo de um eixo (eixo ou prolongamen­to único de um neurônio ou célula cerebral) chama-se cronaxia. Entre um im­pulso e outro, o nervo permanece em repouso durante um intervalo muito bre­ve, até receber outra descarga. Medin­do a freqüência dos impulsos, encontra­-se a excitabilidade do nervo recorrente. Descobriu-se que esta duração, expres­sa em milésimos de segundo, é diferen­te para cada tipo de voz. Para medir a cronaxia, utiliza-se o chamado cronaxí­metro ou tábua de Bourguignon. Deste modo, pôde realizar-se um quadro que contém as freqüências das vozes huma­nas, fixando-se uma cronaxia de 0,170 para o baixo profundo ou contralto e, no outro extremo, uma cronaxia de 0,055 para o soprano sobreagudo, estabelecendo-se de uma maneira contínua e pro­porcional o resto das cronaxias e tessi­turas correspondentes. Isso permite de­duzir, como aponta Regidor, que “as categorias tradicionais de classificação estabelecem apenas distinções termino­lógicas e não biótipos (que não exis­tem)”.
A “passagem” da voz. Trata-se de um problema fundamental. As escolas de canto de todas as épocas e latitudes tentaram solucioná-lo. Regidor define esta passagem como “uma mudança de posição e de sensação na emissão vo­cal a partir de uma determinada fre­qüência de som, dentro de um mesmo registro”. Para obter a homogeneidade e fusão de registros ou posições, a voz, que nas notas mais graves da sua tessi­tura possui uma ressonância “de peito”, tem de mudar, nas altas (segundo as freqüências para cada tipo; normal­mente, à roda de 425 a 500), para uma ressonância “de cabeça”, a fim de evi­tar as sonoridades abertas. Isso faz que a laringe modifique a sua posição e adote uma nova disposição dos seus mecanismos vibratórios. Produz-se, as­sim, aquilo a que se chama “cobertura a plena voz”, sem que intervenha o false­te (som não apoiado). É uma descober­ta relativamente recente, que se pode considerar filha do romantismo. Um efeito que não pertence à escola do bel canto, mais pura, clássica e estrita. Com ela termina toda uma era em que a passagem não implicava cobertura, com intervenção das ressonâncias da farin­ge, mas em que o problema era resolvi­do com a técnica do falsete, com a qual era possível produzir sons com uma certa entidade (falsete reforçado). Ou isso, ou continuar a cantar, ao chegar à zona crítica, na mesma posição.

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