A ORQUESTRA MODERNA

O romantismo é uma época em ebuli­ção, de tendências várias e contraditó­rias, onde cabem as mais diversas posi­ções e as mais exaltadas opiniões. O momento é oportuno para o apareci­mento em cena da figura romântica por excelência; um compositor de exacerba­da imaginação, um dos homens que mais contribuíram para o desenvolvi­mento técnico e estético da orquestra: Hector Louis Berlioz.
Depois da experiência de Beethoven, ficam estabelecidas as bases fundamentais para a concepção de uma nova orquestra. A tensão existente entre os meios habituais da orquestra e a força dos conteúdos beethovenianos originariam uma evolução que, como uma conseqüência de causa e efeito, desem­bocaria na grande orquestra de Berlioz e Wagner, passando por Meyerbeer, Halévy ou Rossini. Na maioria destes autores, encontramos um grande senti­do dramático, fruto dessa tensão abrupta que Beethoven legara e em que todos os elementos musicais — do tim­bre ao mais ponderado domínio da in­tensidade — intervêm como aspectos fundamentais dessa linguagem. Pouco a pouco, vão-se desenhando as noções ambientais na música; até mesmo nas páginas escritas para piano solista, multiplicam-se as indicações expressi­vas para criar o clima adequado num noturno de Chopin ou numa balada de Liszt. A música veste-se com roupagens e harmonias novas, com um novo conceito de timbre que, como é lógico, exigirá outros meios mais de acordo com as novas circunstâncias. A música alimenta-se cada vez mais da literatura, e não só no teatro, mas também no concerto: os conteúdos da ação literária darão forma ao devir da música, criando um novo gênero de frutuosas conse­qüências — o poema sinfônico. Foi neste contexto que o papel de Berlioz foi capital. Em 1830, apenas três anos após a morte de Beethoven, a sua Sin­fonia Fantástica marcou um momento importantíssimo na história musical do romantismo; traduziu um novo pensamento, tanto no que se refere à orques­tra como à fonte de inspiração: um tema literário autobiográfico, que será narra­do com meios exclusivamente musicais. A orquestra vai, por conseguinte, ne­cessitar de novos timbres (ou de um novo tratamento dos já existentes), de novos matizes e de maior empolamento. Deste ponto de vista, algumas partituras solenes de Berlioz ultrapassam todas as medidas e permitirão explorar os limites da sonoridade. É verdade que tanto o Requiem como a Sinfonia Fúnebre e Triunfal foram escritos para serem exe­cutados em ocasiões especiais, nos In­válidos ou na Praça da República, para festejar o décimo aniversário da revolu­ção de 1830, e que estes lugares permi­tiram ao compositor sondar as enormes qualidades acústicas que lhe ofereciam; no entanto, este aspecto esmagador de algumas obras de Berlioz prejudicou, ao torná-lo caricato, a imagem do composi­tor. Mas, em Berlioz, há também o mú­sico delicado e sutil, o genial orquestra­dor que tem plena consciência da sono­ridade que manipula e que é sempre a mais apropriada para as suas inten­ções.
Basta referir o scherzo “A Rainha Mab” da sinfonia Romeu e Julieta para descobrir uma maneira inédita de tratar os timbres da orquestra: a divisão da massa de violinos, a fim de obter uma leve palpitação em staccato, ou a exploração de um clima sobrenatural nos sons harmônicos da harpa em conjunto com o cristal mágico dos pratos anti­gos.
Resumindo, Berlioz ampliou o papel e a extensão da orquestra. Utilizou, desde as suas primeiras obras, o contra-fa­gote, o corno-inglês, quatro trompetes, três ou quatro tímpanos (Benvenuto Cellini, Sinfonia Fantástica), o clarinete baixo, quatro harpas e até o piano toca­do a quatro mãos. Por certo, em todas as obras de Berlioz abundam os efeitos originais, como aquele sarcasmo do clarinete de requinta na Sinfonia Fan­tástica ou a utilização de quatro pianos - caso único - em A Tempestade. Su­blinhemos, no entanto, alguns proces­sos curiosos, como o uso, mais leve, das baquetas com esponja nos timba­les, o ataque nos instrumentos de corda com a madeira do arco (co/ legno), o emprego alargado da surdina nos ins­trumentos de sopro ou a função desem­penhada pela mão ao tapar o pavilhão das trompas, para produzir um som ve­lado e corrigir a afinação. Berlioz estuda exaustivamente tudo isso no seu Trata­do de Instrumentação, obra magistral, escrita em 1844, e que é um verdadeiro compêndio de estética musical aplicada, que ainda hoje goza de autoridade.
Contemporâneo de Berlioz, embora dez anos mais novo, Wagner entendeu a orquestra dramática segundo este no­vo conceito. Na realidade, Wagner aperfeiçoou as principais contribuições do músico francês, adaptando-as ao seu verbo com uma textura mais espes­sa e um fôlego dramático mais adequa­do à sua natureza germânica.
A grande evolução sofrida por certos instrumentos vai permitir novas proezas e especulações timbrísticas; poderia qua­se dizer-se que as novas potencialida­des da orquestra nos colocam perante um instrumento colossal, de registros sutis, que já tem muito pouco a ver com a formação clássica do século anterior. Os principais protagonistas destas mu­danças serão os instrumentos de metal: a sua proliferação dentro deste organis­mo sonoro irá conferir-lhes um papel essencial e não, como na orquestra de Haydn, uma função subsidiária. Graças ao mecanismo dos pistões, estes instru­mentos permitirão obter todos os sons da escala cromática e participar de ple­no direito no contexto orquestral. Este é, sem dúvida, o mais importante melhora­mento técnico que o romantismo trouxe à orquestra. A partir de então, ao sentir­-se progressivamente liberta, a orques­tra aumentou a sua potência e regis­tro.
O total de instrumentos diferentes deu uma maior complexidade à partitura, que, enquanto numa fase anterior contava um número discreto de pautas — cerca de doze —, a ler verticalmente, na orquestra moderna pode conter um número extraordinário, que chega a atingir os quarenta pentagramas simul­tâneos. A nova potência dos metais exi­giu, pois, um novo equilíbrio de toda a massa instrumental, de modo que o nú­mero das cordas pudesse compensar o peso do sopro.
Mas aqui surge uma pergunta lógica: se Wagner escreveu para a voz e esta devia fundir-se com a orquestra, como poderia ela prevalecer sobre um apara­to sonoro como, por exemplo, o da tetralogia? O tratamento da voz na obra de Wagner tem uma tensão e uma envergadura muito superiores à da ópe­ra convencional; a sua melodia, as suas curvas, a extensão dos seus saltos ajustam-se ao conteúdo da linguagem, quer harmônica quer orquestral. Wagner entendeu a orquestra como um todo unitário e ele próprio — ao preocupar-se com a construção de no­vos instrumentos de metal para intensi­ficar a magnitude dos seus deuses­ teve em conta a sonoridade um pouco compensada da orquestra no fosso do teatro.
No drama wagneriano, a orquestra não só comenta a ação mas intervém nela; a técnica do leitmotiv permite re­conhecer, por meio de um jogo de símbolos, tanto a presença das perso­nagens na textura instrumental como os seus sentimentos, intenções, pensa­mentos secretos, de modo que a or­questra se converte, para o espectador, num fio condutor do drama a nível sub­consciente. Por isso, o seu lugar é no fosso e é do fosso que o diretor — coor­denador de todos os elementos — pla­nifica o difícil diálogo voz-orquestra.
O gênio de Bayreuth soube extrair vantagens dos fabulosos achados de Berlioz. A “Marcha dos Peregrinos”, de Harold na Itália, influenciou a de Tannhäuser e, embora os dois músicos ti­vessem diferentes inclinações, nutriam um pelo outro respeito e consideração. Também Liszt teve um papel importante neste campo de influências, apesar de a sua obra orquestral, traduzida sobretu­do na música programática (sinfonia Dante, sinfonia Fausta, Mazeppa), não ser tão conhecida como merece. Con­vém dizer também, em abono da verda­de, que Wagner retirou benefícios das sábias intuições deste amigo e do seu original sentido do colorido.