A ORQUESTRA PÓS-WAGNERIANA
Berlioz e Wagner elevaram a arte da orquestração a um nível até então desconhecido. O impacto das suas obras transformou a escrita orquestral, criando um antes e um depois. Mas em que consistiram esses progressos? Deveram-se à lógica de um processo tímbrico progressivo que foi conseqüentemente aumentando os seus poderes. Não há dúvida de que a formação da orquestra tem a sua lógica própria e esta deduz-se até da distribuição dos instrumentos na partitura, do seu alinhamento por grupos, e, dentro destes, da relação contígua do agudo ao grave. Vejamos como se distribui o instrumental na partitura geral do regente.
Na parte superior da página figura todo o grupo das madeiras; mais abaixo, na parte central, o dos metais; em seguida, figuram — caso existam — os instrumentos de colorido, como as harpas ou o piano; seguem-se a percussão e, finalmente, na parte inferior da página, as cordas.
Dir-se-ia que os instrumentos do grupo das madeiras formam, por si próprios, um corpo auto-suficiente, já que abarcam praticamente toda a tessitura geral, dos sons mais graves aos mais agudos. A flauta e o oboé são instrumentos sopranos, capazes de alcançar — pelo menos a flauta — tessituras tão altas como as do violino. O clarinete desempenha mais o papel de contralto (e talvez, até, o de tenor), embora possa também cantar com muita naturalidade no registro soprano, já que o seu âmbito é suficientemente extenso para servir de nexo entre os timbres agudos da flauta-oboé e os do fagote. Finalmente, este último atua como baixo-tenor. Deste modo, os seus timbres abarcam uma extensão semelhante à que têm as cordas, do violino ao violoncelo. Mas, enquanto na família das cordas contamos com á mesma unificação tímbrica de um extremo a outro da tessitura geral, no grupo das madeiras abarcamos esta extensão por estratos tímbricos bastante diferenciados, como para fazer notar a sucessão ao seguir-se uma linha melódica que se inicia num instrumento e termina noutro. Na orquestra do século XVIII, esta formação era geralmente constituída por pares — duas flautas, dois oboés, dois clarinetes, dois fagotes — para poder combinar melhor o jogo das vozes, completar a harmonia ou dar mais potência aos tutti. Em contrapartida, no século XIX, e depois das últimas sinfonias de Beethoven, introduziu-se paulatinamente o uso das madeiras em grupos de três. No entanto, dado que em cada família de instrumentos existiam diversos tipos, agudos e graves, este terceiro instrumento podia ser uma variante do habitual. Assim, a flauta viu ampliada a sua extensão nos agudos com a presença do flautim; o oboé, nos graves, com o corno-inglês; o clarinete, com o clarinete-baixo; e, finalmente, o fagote com a imponente presença visual e sonora do contrafagote. Estes desdobramentos enriqueceram extraordinariamente a paleta orquestral e permitiram uma grande variedade de matizes. Além disso, os paralelismos de registro com o grupo das cordas foram muito úteis para as dobragens e misturas instrumentais, uma vez que, assim, se podia pôr em relevo uma linha ou intensificar uma passagem com a presença, sempre efetiva, do instrumento de sopro-madeira.
É enorme a distância que separa esta orquestra da orquestra clássica do século XVIII, na qual, antes do aparecimento do clarinete, existia um verdadeiro vazio entre o oboé e o fagote. É claro que, naquela época, os instrumentos desta seção serviam especialmente para reforçar algumas melodias das cordas. Por outro lado, existe também um grande abismo entre os próprios instrumentos de metal. Os instrumentos clássicos nada têm que ver com os novos instrumentos de pistões. Um século antes seria impensável o aparecimento de Wagner. De certo modo, pode dizer-se que Gluck foi o Wagner do século XVIII. Dele saíram a potência e a força de Beethoven e nele se iniciou o caminho para novas conquistas.
Se houve evolução da antiga orquestra com tímidos instrumentos aos pares nas madeiras para uma orquestra mais sutil que os triplicou, e se já se podia contar com um potente grupo nos metais, por que não recorrer a uma orquestra em que, no grupo das madeiras, figurassem quatro elementos de cada família? Entramos, assim, no domínio da grande orquestra, cujos nomes mais representativos serão, depois de Wagner, Mahler e Richard Strauss. Bruckner foi um caso à parte.
A orquestra de Bruckner procede — como no caso de Bach ou de César Franck — da magnificência do órgão; um conceito estratificado dos timbres, que se movimenta por blocos contrapostos, à maneira dos registros daquele instrumento. O seu tratamento da orquestra — que bebeu nas fontes wagnerianas — é clássico e de dimensões moderadas, apesar do empolamento dos seus fortes, Bruckner criou um novo tipo de sinfonia, que conciliou o clássico de uma forma dada e uma linguagem cromática que lembra a harmonia de Tristão. Nesta aplicação da orquestra intervêm sobretudo os grandes efeitos de massa e as oposições violentas; os seus scherzos apresentam, por vezes, uma energia brutal ao ser utilizada toda a artilharia pesada dos instrumentos de metal. Estas obras movem-se numa grande escala temporal e com um sentido monumental da harmonia.
Com Mahler e Strauss, assistimos ao apogeu da grande orquestra, um apogeu que representou o culminar de um processo e a abertura conceptual — especialmente em Mahler — em direção ao futuro. Os dois músicos sintetizaram na sua obra todas as inovações da música européia do século XIX, apoiando-se em argumentos literários que permitiram integrar na orquestra o expressivo e maravilhoso timbre da voz. Com base nos desdobramentos por famílias instrumentais e no aumento do grupo dos metais, que foi acompanhado por uma grande profusão de instrumentos de percussão, os dois compositores abordaram enormes orquestras que pareciam realizar, por fim, o sonho de Berlioz. A 1ª sinfonia de Mahler tem já significativamente o subtítulo de Titã. Mahler soube combinar os timbres orquestrais da forma mais apropriada. Nele, todos os instrumentos cantam, da tuba à percussão, da harpa ao contrafagote. A sua orquestração, nítida e transparente, é, no entanto, muito diferente da de Strauss, o outro grande colosso da orquestra. O verdadeiro universo de Strauss foi o da ópera dramática e o do poema sinfônico. Strauss foi a conseqüência direta de Liszt e Wagner; a suntuosidade do seu estilo exige uma grande profusão de meios; sob este ponto de vista, ele concretizou o grande anseio romântico: dispor de um aparelho orquestral ao mesmo tempo sensível e empolado, o que queria dizer que se encontrava na posse de forças expressivas completamente desusadas. Mahler chegou a escrever a Sinfonia dos Mil (8ª sinfonia), que, além de dois coros mistos, um de vozes infantis e oito solistas, exige uma orquestra de 140 instrumentistas. O próprio Mahler teve de dirigir a execução da obra com uma batuta luminosa, por causa das grandes distâncias. Por sua vez, Strauss escreveu com um extraordinário virtuosismo orquestral; os seus 'poemas sinfônicos, do Don Juan à Sinfonia dos Alpes, são autênticas pinturas musicais revestidas de toda a abundância de pormenores; basta recordar a presença da máquina de vento no D. Quixote para ilustrar uma das aventuras do Cavaleiro da Triste Figura. E, como exemplo de virtuosismo instrumental, é suficiente o ousado solo de trompa nas Travessuras de Till Eulenspiegel.
Um tão grande mestre no campo da descrição tinha necessariamente de incidir no drama lírico. Só por ter escrito Salomé e Electra, o autor mereceria a imortalidade. Digamos simplesmente, para terminar, que tanto a imensa orquestra de O Cavaleiro da Rosa, com os seus tons prateados, como o uso genial dos timbres nas suas restantes nove óperas dão uma amostra dos grandes poderes expressivos do magno instrumento coletivo.
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