ESTRUTURA E FUNCIONAMENTO DE UM CORO

O canto coletivo sofreu enormes transformações ao longo de toda a sua história. As suas origens remontam às manifestações rituais primitivas do homem. A música popular — aquela que mergulha as suas raízes na criação das primeiras sociedades humanas — soube conservar o gosto instintivo do homem pelo canto. Para a tradição da chamada música erudita, o canto converteu-se na imagem imitável do natural.
Será difícil delimitar, mesmo a traços largos, quais foram os intricados caminhos que a sua evolução trilhou, desde as épocas recuadas em que se confundiam arte e magia até à contemporaneidade das mais díspares formações corais, mais ou menos divulgadas no nosso tempo. O desenvolvimento histórico do canto em grupo, no campo da música séria ou culta, pode considerar-se paralelo à própria evolução das formas e linguagem musicais do Ocidente. De certo modo, estão reciprocamente relacionados e poderia afirmar-se que, pelo menos até o aparecimento da tonalidade moderna, a segunda está explicitada no primeiro. A supremacia do canto em relação aos restantes meios de produção de som (que poderia explicar-se segundo causas religiosas, políticas, sociais, etc., que é impossível aprofundar aqui) é perfeitamente reconhecível nos dois grandes períodos de organização modal: a monodia e a polifonia.
Aproximadamente nos finais do século XVI (data que coincide com a da progressiva estruturação dos novos princípios tonais), devido à paulatina emanci­pação da música instrumental, o canto coral terá de se adaptar às novas cir­cunstâncias, tendendo para uma estreita colaboração com as sonoridades dos di­ferentes conjuntos instrumentais, sinfô­nicos ou de câmara aparecidos desde então até aos nossos dias. Esta colabo­ração frutificou em várias formas musi­cais que, em alguns casos, são a amplia­ção de outras anteriores, profusamente empregadas pelos mestres da polifonia. Cantatas, oratórios, missas, óperas, e até sinfonias são alguns dos gêneros musicais nascidos dessa colaboração.
Por sua vez, a música coral tratada isoladamente, sem o apoio instrumental, desenvolveu um repertório estável, que se viu enriquecido com as obras de compositores essencialmente sinfônicos (utilizando o termo num sentido muito geral). Assim, o canto coletivo a várias vozes, o coro a cappella (sem acompa­nhamento instrumental), com as suas origens na infância da polifonia (século X), pôde sobreviver paralelamente à ingente produção de música instrumen­tal. Mas, além do mais, devido àquilo mesmo que lhe dá forma, ao que caracteriza a sua sonoridade especial, difi­cilmente se prescindirá da música coral. Referimo-nos à voz: um dos elos mais estreitos entre a necessidade interior e a expressão. Convenientemente educada, a voz pode converter-se, por meio do canto, no mais belo instrumento musical. A criação musical não poderá prescindir do cúmulo de sensações e sugestões que nos é dado pelo emprego da voz-cantada.
Ora bem, que é um coro? Qual é a sua estrutura e que relações se estabelecem entre os elementos que o compõem? Quais são as condições requeridas para a sua formação e funcionamento? Antes de respondermos a estas perguntas, te­mos de sublinhar que, do mesmo modo que as orquestras atuais diferem sensi­velmente, na constituição e sonoridade, das formações das épocas barroca, clás­sica e romântica (para não falarmos dos diferentes conceitos de interpretação), também o coro, na imagem tão familiar com que hoje o conhecemos, dista bastante, por circunstâncias parecidas ou idênticas, do “modo” de cantar dos períodos anteriores.
Digamos, de passagem, que, ao fa­larmos de coro, do nosso ponto de vista, o fazemos em função da exis­tência de, pelo menos, duas vozes que possibilitam a recriação de outras tantas linhas melódicas contrapostas, já que o canto coletivo, anterior, nos seus fundamentos, à descoberta da polifonia — o canto próprio do estilo monódi­co —, excede os nossos propósitos, devido precisamente às suas caracte­rísticas unimelódicas.
Pode entender-se o coro como o agrupamento de várias vozes para o exercício da interpretação musical por meio do canto. Tal definição alude, sobretudo, à representação físico-so­nora do fenômeno humano que é o canto coletivo, mas pouco nos diz sobre os seus pressupostos estético­-musicais e históricos. Ao fazermos re­ferência, por exemplo, ao agrupamento de vozes, devemos pensar que a com­posição numérica de um conjunto coral variará consoante a época e o estilo de que se tratar. A atribuição de um nú­mero determinado de executantes cor­responde mais às necessidades da mú­sica do que a simples razões fortuitas. No entanto, a força subjetiva da criação artística também não pode ser conside­rada causa decisiva neste sentido. Talvez fosse mais apropriado dar a es­sas necessidades um significado amplo que abrangesse toda uma escala de valores que, ao se inter-relacionarem, compusessem e explicassem o quadro em que se produzem os acontecimen­tos artísticos. Por isso, não será rigoro­so fazer generalizações neste campo, nem se poderá precisar com exatidão qual foi a evolução interna dos coros. Todavia, admitindo uma certa ambigüidade, poderemos assentar em que o número de cantores das formações co­rais tem aumentado linearmente, consoante as exigências das mudanças históricas. Assim, no tempo de Ockeg­hem (1430-1495) a Chapelle-Musique de Carlos VII era composta apenas por catorze cantores. Igual número tinha o coro da Capela Sistina durante o ponti­ficado de Sisto IV e, em épocas ante­riores — como a da Escola de Notre­-Dame —, o canto contrapontístico era reservado a um reduzido escol de can­tores. A escola da Capela Juliana, em S. Pedro de Roma, contava já, cerca de 1578 — sob a direção de Palestri­na —, vinte e oito cantores. Para a in­terpretação de alguns oratórios de Händel foram empregadas grandes massas corais, embora esses aconteci­mentos constituíssem uma exceção na primeira metade do século XVIII. Por sua vez, Berlioz requeria a formação de grandes coros para a execução da sua música e Mahler exige, na sua 8ª sinfo­nia, o concurso de um milhar de exe­cutantes, entre instrumentos e vozes.
Por esta via se chegou à consolida­ção dos coros habituais nas nossas sa­las de concertos. Amplas formações, herdeiras do romantismo, cujas parti­cularidades de densidade e de pujança sonoras as tornam aptas para interpre­tar a música da qual nasceram. Utilizar um coro com estas características co­mo veículo sonoro da música polifônica é, em princípio, desaconselhável. É preferível reduzir o número de mem­bros ou, melhor ainda, empregar um conjunto vocal especializado (uma vez que não se trata apenas de questões numéricas), a fim de obter a clareza de textura necessária àquela música.
A estrutura interna do coro pode va­riar consoante o timbre das vozes que o compõem. Daqui resultam as deno­minações de coro misto (mulheres e homens) e coro de vozes masculinas ou orfeão (só homens — que é o mais corrente — ou, também, homens e crianças, usado com freqüência na mú­sica barroca). Atendendo a razões de tessitura, um coro divide-se, geral­mente, em quatro vozes: soprano, con­tralto, tenor e baixo (do agudo para o grave). Estas, que correspondem de forma natural às quatro partes harmôni­cas, são assumidas pelas vozes de mulher ou de criança (soprano e con­tralto) e pelas vozes de homem (tenor e baixo). Acontece, por vezes, que uma obra a quatro partes se destina a ser interpretada por um coro formado ex­clusivamente por vozes masculinas adultas. Neste caso, tem de se recorrer ao desdobramento de uma mesma voz. Então, o conjunto poderia ficar dividido desta forma: tenor I, tenor II, baixo I e baixo II. Este processo, a que podemos chamar divisi, por analogia com o em­pregado na orquestra, é também apli­cado quando o número de partes har­mônicas é superior a quatro. No coro misto, por exemplo, as diferentes vozes ficarão divididas, dando origem a várias combinações, consoante a partitura es­tabeleça a distribuição por cinco, seis, sete ou mais partes reais. Existem tam­bém outras disposições corais, para além do coro misto a três vozes (soprano, tenor e baixo) e o coro a vo­zes iguais, exemplificado pelo coro de vozes masculinas. À combinação de mulheres e crianças dá-se o nome de coro de vozes brancas. Uma técnica coral de grandes proporções e possibi­lidades é a que conhecemos como du­plo coro. Trata-se de dois corpos co­rais iguais e completos (de quatro vo­zes cada um) que, devido ao seu cará­ter autônomo, produzem um efeito especial quando são utilizados alterna­tivamente ou de alguma outra forma. Um exemplo magistral de duplo coro é o que se encontra na Paixão segundo S. Mateus, de Bach.
Embora não respondam ao mesmo nível de exigência requerido para um solista, as vozes do coro devem ser ex­tremamente cuidadas. Uma preparação musical e técnica intensa é condição indispensável para o bom funciona­mento do conjunto. A seleção das vo­zes será feita com o maior rigor. Neste sentido, ter-se-á mais em conta o tim­bre do que a extensão. Da natureza das vozes dependerão o empastamen­to, a potência e a clareza de linhas. Daí que a produção das diferentes cordas (cada uma das vozes) de um coro deva corresponder mais ao caráter e colorido das vozes do que ao número de com­ponentes delas. Do mesmo modo, e embora possa parecer paradoxal, o fa­tor de intensidade num coro está dire­tamente relacionado com a maior quan­tidade de vozes empregadas. Na maior parte dos casos, um coro não muito numeroso, mas convenientemente pre­parado, terá maior capacidade de resposta quanto ao volume do que um maciço grupo coral vocalmente pouco satisfatório.
É óbvio que a preparação de um co­ro não acaba com uma adequada sele­ção de vozes. De fato, está tudo ainda por fazer. O conhecimento profundo das mais recônditas possibilidades da voz é outra das condições necessárias para uma boa interpretação. Esta, por sua vez, não atingirá o fruto desejável se não se tiver realizado um estudo exaustivo das idéias musicais contidas na partitura e se não se dispuser dos meios técnicos apropriados para a reprodução sonora delas. Por isso, o trabalho do coro compreenderá os as­pectos de exatidão e segurança no ritmo e afinação, de ductilidade na arti­culação, precisão nos ataques e vocalizações, máxima compreensão do fra­seio, etc. A arte do canto não é fácil. Implica não só a posse de dotes natu­rais, mas também uma educação racio­nal do ouvido, da voz e da musicalida­de. É preciso, como dizia Weber, “do­minar o instrumento que a natureza nos deu, até conseguir que se submeta, vo­luntariamente e sem esforço aparente, a todas as possibilidades da exe­cução”.