SOPRANO

É a voz mais aguda de entre as femini­nas. Tal como a de meio-soprano ou a de contralto, atua fundamentalmente em regime bifásico, ao contrário do que acontece com o baixo ou o barítono, que o fazem em regime monofásico. Esta classificação é estabelecida em função do tipo de resposta da laringe aos estímulos recorrenciais (do nervo recorren­te), de acordo com o determinado pelo método neurocronáxico. Garde explica­-o perfeitamente no seu trabalho sobre a voz: enquanto o número de influxos (de “mensagens” enviadas pelo córtex cerebral) não ultrapassar os 450 ou 500 por segundo (freqüência que corresponde aproximadamente ao dó4 dos tenores), o regime será monofásico. As fibrilhas do músculo tiroaritenóide interno contraem­-se então “ao mesmo tempo e, por conseguinte, puxam simultaneamente as suas inserções contidas no bordo livre das cordas vocais”. É assim que se pro­duz a voz de peito, tanto no homem como na mulher. Quando a freqüência desses influxos ultrapassa os valores indicados, as fibrilhas do tiroaritenói­de encontram-se quase completamente planas; o fenômeno da vibração torna-se impossível e produz-se uma defasagem entre a excitabilidade e as fibrilhas da laringe. Por isso, cada influxo só contrai
aproximadamente metade delas; a outra metade contrai-se devido ao impulso ou influxo seguinte, pelo que as fibrilhas musculares da laringe se dividem em dois grupos que respondem, por seu turno, uma vez em cada duas. Daí que a voz de cabeça das mulheres — e tam­bém a voz de falsete dos homens — trabalhe em regime bifásico: o limite ex­tremo agudo, que se obtém na voz de peito quando cada grupo de axônios (parte filamentosa das células cerebrais) alcança a freqüência de 450 a 500, na voz de cabeça das mulheres produz-se à freqüência de 900 a 1000. De acordo com esta teoria, pode falar-se também, embora muito raramente, de regime tri­fásico e tetrafásico (registros produzidos nas freqüências sobreagudas das vozes sobreagudas).
Na voz soprano, as cordas vocais têm, em regra, um comprimento de 1,4 cm a 1,9 cm, estando a freqüência ótima da passagem situada entre o mio e o fá4. Na voz feminina, a chamada zona de passa­gem levanta menos problemas do que na voz masculina, devido à característi­ca eufonia ou sonoridade de cabeça, que proporciona um maior “sombreado” à emissão. Quer dizer que, por natureza, a mulher “cobre” o som de forma mais fácil, espontânea e natural do que o ho­mem (ao cantar a nível de som funda­mental laríngeo, como sublinha López Temperán). Assim, as vozes femininas têm menos sensação de mudança, evidenciam menos a passagem de um re­gistro para outro, o que implica uma melhor fusão deles e, portanto, uma maior homogeneidade da emissão.
Outra característica própria da voz fe­minina e, fundamentalmente da de so­prano, é a possibilidade de emitir com facilidade sons aflautados (o famoso flautato dos antigos “belcantistas”). Este efeito, de natureza mais instrumental do que vocal, foi utilizado sobretudo pelos sopranos não só ligeiros mas dramáti­cos. Tarneaud descreve da seguinte ma­neira os fenômenos fisiológicos que se produzem durante uma emissão aflauta­da: “As cordas vocais adquirem uma tensão especial, mas não se mostram animadas de vibrações evidentes e dei­xam passar o ar da mesma forma que os lábios durante o ato de assobiar.”
A extensão de uma voz de soprano é muito variável. Há tessituras que ficam verdadeiramente à vontade no amplo in­tervalo que vai de um dó2 a um fá5.
Classificação. A voz de soprano admite uma classificação semelhante à de te­nor. À divisão clássica em soprano ligeiro, soprano lírico e soprano dramático, há que acrescentar o soprano lírico-li­geiro, o soprano lírico spinto e o soprano lírico-dramático.
Ligeiro. É a voz mais aguda, de brilho quase exclusivo no registro da cabeça. Pequeno volume, extensão para cima e fácil coloratura. Com a passagem situa­da aproximadamente no fá sustenido4 (equivalente ao fá sustenido3 do tenor) é um tipo vocal que foi, amiúde, mal utili­zado. Empregou-se, muitas vezes, em virtude da sua soltura na zona aguda e sobreaguda, para interpretar papéis cuja escrita e características exigiam outro tipo de instrumento, com maior peso e densidade. É o caso, por exemplo, da Rainha da Noite, em A Flauta Mágica, cuja interpretação ideal exige um sopra­no dramático com facilidade nas agilida­des. Papéis clássicos de soprano ligeiro são, por exemplo, Norina, de Don Pasquale, ou Despina, de Cosi fan tutte. É a clássica soubrette do repertório fran­cês, a quem se atribuem sempre (como indica o termo) papéis de criada. Houve sopranos ligeiros muito importantes na história do canto. Entre eles, lembremos Luisa Tetrazzini (1871-1940) e Amelita Galli-Curci (c. 1882-1963). Entre as posteriores, citemos Erika Kõth, Roberta Pe­ters e Mady Mesplé.
Lírico-ligeiro. Dotada de maior ampli­tude nas cavidades de ressonância e de maior caráter, a voz lírico-ligeira possui maior capacidade expressiva bem como uma notável facilidade para as agilida­des e fioriture, o que lhe permite geral­mente cantar, com mais propriedade e intensidade, papéis que, em princípio, seriam declaradamente ligeiros. Adina, de A Sonâmbula, pertence a esta categoria, embora possa adquirir maior rele­vo e cambiantes se for interpretado por uma voz com mais corpo e dotada de flexibilidade e doçura. Entre as grandes lírico-ligeiras da história, talvez deva mencionar-se, em primeiro lugar, Adeli­na Patti (1843-1919), voz puríssima, cá­lida e sensível, servida por um mecanis­mo prodigioso, que inaugurou a era dos sopranos-coloratura. Lírico-ligeiro foi também, nos seus primórdios, Nellie Melba (1861-1931), embora, depois, te­nha evoluído para o lírico. Como voz lírico-ligeira, que poderíamos chamar “pura”, apesar de um pouco curta de extensão, deveríamos referir a da brasi­leira Bidú Sayão. Entre as vozes atuais, a de Lucia Popp insere-se bem neste capítulo.
Lírico. É o mais comum, embora nem sempre seja fácil encontrar um verda­deiramente “puro” (uma coisa que, por outro lado, é de fato difícil em qualquer voz). Chamada “de meio caráter” pelos franceses, costuma ter um timbre cálido e efusivo, equilíbrio de registros e bom volume. Dentro do repertório italiano, há um papel cuja escrita só pode ser inter­pretada por um soprano lírico, o de Mi­mi, de La bohème. No repertório ale­mão, Ágatha, de Der Freischütz, ou Eva, de Os Mestres Cantores de Nu­remberg, podem constituir bons exem­plos, tal como o são, no francês, Julieta, de Romeu e Julieta, ou a Margarida, de Fausto. A Renata Tebaldi da primeira fase, a dos anos 40, seria um soprano lírico, tal como são, atualmente, Mirella Freni ou Elisabeth Grümmer.
Lírico – “spinto”. O timbre é aqui mais penetrante, possui mais mordente do que a anterior, é mais consistente e a cor possui maior intensidade. Amplitude sonora importante. Aqui, encontram-se papéis como os de Adriana, de Adriana Lecouvreur, Desdêmona, de Otelo, Butterfly, de Madama Butterfly. Tam­bém se podem incluir neste grupo pa­péis do bel canto romântico, interpreta­dos habitualmente por vozes lírico-li­geiras ou ligeiras. Algumas óperas de Bellini ilustram esses casos: a Sonâm­bula, já citada, e, acima de tudo, Os Puritanos (estreada por uma voz ampla e consistente, como foi a de Giuditta Pasta). O mesmo acontece com algu­mas obras de Donizetti: Anna Bolena, Lucrezia Borgia, etc. Poderiam conside­rar-se líricas-spinto vozes como a de uma Renata Tebaldi, na sua segunda fase, a de Montserrat Caballé e a de Elisabeth Schwarzkopf, que, na fase de maturidade, abordou os papéis mozar­tianos de D. Elvira, de D. João, Fiordili­gi, de Così fan tutte, e a Condessa, de As Bodas de Fígaro.
Lírico-dramático. Poderíamos definir também esta categoria como um spinto simplesmente. Muito próxima da ante­rior e por vezes confundida com ela, está, na verdade, a um grau superior. Possui mais volume e mordente, maior solidez nos graves e squillo nos agu­dos. Tosca e Aida são papéis que se adaptam a esta categoria. Pode ser ilus­trada por vozes como a de uma Zinka Milanova ou de uma Leontyne Price.
Dramático. O timbre, sobretudo na primeira oitava, é bastante escuro, con­finando, quanto ao colorido, com o de mezzo, e sendo poderoso o registro de peito. O agudo é vibrante, com morden­te, e dotado de uma consistência metáli­ca especial. Trata-se de uma categoria que não abunda entre as vozes latinas e que aparece mais freqüentemente nas vozes nórdicas ou anglo-saxônicas. O exemplo mais típico de papel dramático puro para soprano é-nos dado por Ri­chard Wagner na Brünnhilde, da Tetra­logia, ou na Isolda de Tristão e Isolda, e por Richard Strauss, na Electra, que exigem da cantora um esforço mantido e continuado em todos os registros. De­vido à sua natureza, as vozes dramáti­cas de mulher são, em regra, um pouco “pesadas”, pouco aptas para a colora­tura. Houve, todavia, casos isolados em que dramatismo e agilidade se reuni­ram, configurando a estranha categoria das dramáticas de agilidade. Entre elas, podem citar-se Isabella Coibran (1785­1845), bem como Rosa Ponselle (1897­1981) e, em certa medida, Maria Callas (1923-1975) e Leyla Gencer, embora estas últimas vozes se pudessem clas­sificar melhor como “múltiplas”, tão aptas no repertório lírico como no lírico­-ligeiro de coloratura. São papéis que pedem um “dramático de agilidade” os de Armida, da Armida, de Rossini, Rai­nha da Noite, de A Flauta Mágica, Elvi­ra, de Hernâni, e Abigaile, de Nabucco.
Os franceses distinguem mais dois ti­pos especiais de soprano: 1) Dugazon, que, por sua vez, se divide em quatro subtipos (Jeune, Première, Forte-Pre­mière e Mère); 2) Falcon. As duas de­nominações foram tiradas de cantoras francesas famosas: Louise uugazon (1755-1821), voz que seria mais apro­priado classificar de meio-soprano, mas com variados registros e matizes, e Ma­rie Cornélie Falcon (1814-1897), tipo de voz dramática de grande amplitude e extensão e excelente intérprete de pa­péis como Rachei, de La Juive, ou Valentine, de Os Huguenotes.

 



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